《黄钟》第三期：谁把尘俗化诗境（作者：罗爱平）

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　　谁把尘俗化诗境

　　罗爱平

　　读文读诗，最大的享受是感受情思，感受美境，感受诗心，与作者一起沉郁，一起兴奋，一起哀怨，一起微笑。诗文要达到这样的境界是很不容易的，这要求作者具有独特的情感体验，独特的创作手法，将眼中的尘俗及心中的情感“诗化”为文字。
　　我所谓的“诗化”，是“化为诗意”。我们眼中的尘俗是一个混合体，美的丑的、善的恶的、刚毅的软弱的、粗糙的精致的，纷繁复杂，一股脑儿地扑进你的眼里，令你无所适从，难辨美丑，难知真假。而诗人，却要用自己的眼睛，从光怪陆离的尘俗中寻找到诗意所在，寻找诗的意象，寻找诗情的绽发点，进而外化为文字。这可称是“诗化”。
　　平凡的人，也能从尘俗中寻找出诗意，但，那大多不是自己的独特的发现与独创，而是把从所读诗文中获得的意象与眼前的景观进行观照而获得的，那不能算是诗化，只能算是诗意的演绎与阐释。
　　那么诗人是如何诗化尘俗，而成独特的诗境的呢？
　　首先，要有独特的视角。韩愈写《早春呈水部张十八员外》，他没有像一般的文人一样描写柳暗花明的皇都春色，没有像平凡的诗人一样写莺歌燕舞，而是从独特的视角——“草”来写，抓住“遥看近却无”的特色，创建了诗境。读后，既感早春之美景，又感遥近之哲思，诗意无限。这样的视角，异于常人，异于常规。诗人总是从不起眼处，从别人疏忽处着笔，像辛弃疾的“春在溪头荠菜花”，如白居易的“水面初平云脚低”等，都是用平凡的景物从独有的角度道出无边的春色。

　　其次，要能大胆的取舍。庐山风光美不胜收，一步一景，移步换景。面对山花烂漫，清峰秀丽，鸟鸣山幽，李白却似视而不见，充耳不闻，仅抓住了如烟的云，如布的瀑，使柔极的云与刚至的瀑映在一起，营造了一种既阴阳平和，又生机无限，更惊心动魄的诗境。于是“日照香炉生紫烟”“飞流直下三千尺”的绝妙好句流传了下来。像王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，李贺的“角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫”等，都是大胆取舍的结果。

　　再次，要有极致的手法。“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，之所以能为叶绍翁赢得千古美名，就是用了极致的手法。试想，独伫扉前，久叩无果，心郁难解，虽心有春意，但眼无春景，可谓郁闷到了极点；当怜苔而下，骤见红杏，是何等欣喜？但这还不够味！于是，诗人把园中的春景想象为满盈，把几许红杏，减为一枝，绝大的反差，产生更大的张力，令极郁化为极喜的心情从“一枝”中喷薄而出。身处此等诗境，何等的痛快？杜甫的“千朵万朵压枝低”，杜牧的“千里莺啼绿映红”，都用了这些极致手法，使诗境无比阔大，诗意无限深延。
　　再其次，要有情理的交织，虚实的合一。纯形象的描写能给人以诗意，但往往流于肤浅，不耐久嚼，只有赋予其哲思睿理，才能回味绵长。苏轼的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，既写出了月的多姿多彩，变幻之美，又写出了哲理之趣。又如杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，既是雨中楼台的烟雨描画，更是对南朝因寺而兴、因寺而亡的无比感慨，也是对唐人欲重蹈覆辙的无限惆怅。对于这样的诗句，读之，品之，研之，究之，如千年陈酿，令人常读常新，常品常叹。
　　又其次，要有内外的映合。每个人对事物的体验都是特别的，世上没有两片相同的叶子，所不同的是，诗人能把内心的独特的体验，用独特的形象来表达出来，使内心的情感与外在的形象、诗中的文字融为一起。李贺的“一双瞳仁剪秋水”，冯延已的“风乍起，吹皱一池春水”，李白的“白发三千丈”等等，都是这种内心与外象、文字的一种映合，寓内心的体验于外在的物形，从而诗意盎然，诗境无限，诗意无穷。
　　最后，要有特别的修辞。比喻、拟人、夸张、借代、通感等修辞格，大家都很熟悉，然而诗人笔下的修辞，常出人意料，令人拍案叫绝，从而营造出独有的意境。如朱自清先生在散文《荷塘月色》中，用“梵阿铃上奏着的名曲”绘眼前荷色，以悦耳之音喻养目之色，营造了无比美妙的诗境。鲁彦在《听潮》中，连用“朦胧的月光和玫瑰的晨雾”、“情人的蜜语”、“微风拂过琴弦”、“落花飘在水上”等四个形象比喻海的沉吟，使人走进了那温柔、醇美的意境中。这样的诗境，但可意会，岂敢言传？
　　当然还有更多的“诗化”方法，如大胆的想象、小处着笔等，但无论何种途径，何种方式，都是诗人内心世界的独特的体验与独特的创造。惟其如此，文章才会诗意盎然。

　　（作者系黄桥初中老师，“东方”文学社社长）

来源：《黄钟》第三期

吴建权

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