论王铎书法的“力”

青萍之末

论王铎书法的“力”    王铎《报寇葵衷书》     王铎《报寇葵衷书》是明末清初书法大家王铎中年得力之作，作于崇祯四年（公元1631年），恰近40岁，使转清晰，纸墨相发，不象晚年作品狂乱不羁，偏于怪熟之误。 　　马启雄 　　引言 　　王铎处于明末清初这样一个历史时期。从书法的发展史看，书法经历了龟甲契刻、青铜铸造、石质的刻凿和纸质的书写几个材料的变化后，其形态基本稳定下来，这种稳定持续了一千多年，人们的书写都是在较小尺幅上进行，故前人多探求笔法、结字法、气韵、笔意、章法等，而当书法在社会生产力向前发展一大步，人们的思想和生存环境发生巨大改变的时候，书法又面临一个前所未有的适应过程。王铎等人的出现，为书法延续古人优秀文化精华的同时，解决了时代面临的问题，这种自觉的探索和总结为后人提供一个极好的参照和借鉴。几百年后的今天，当书法以一种展览的形式出现时，人们又重新审视书法，在这种以展览为运作方式和生活快节奏的社会环境下，人们对明末清初的书家尤其是王铎的取法甚多，然而这种继承带有很强的社会功利性，是一种表面形式的滥用。王铎书法始终强调的力度、张力其实有更深层的原因，它是一种由内而外的精神需要而不是为了形式而形式的无聊技巧的玩弄。这是我们借鉴古人应该清醒认识到的。 　　   第一章关于书法的“力” 　　中国书法中的“力”，一直是书家追求的目标，同时也是书家进行书法情感表达的重要载体。“力”是书法美的基本因素，也是书法美的最核心的本质因素。任何一件书法作品的美感都与力度有关，历代书法家和书法评论家在谈及书法时，无不谈到力度和与力度有关的审美范畴。东晋卫铄《笔阵图》载： 　　善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。（1） 　　梁武帝萧衍评王羲之书： 　　字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。（2） 　　评蔡邕书： 　　骨气洞达，爽爽有如神力。（3） 　　董其昌评米芾书法： 　　如狮子捉象，以全力赴之。（4） 　　等等，不胜枚举。而无力的书法则被讥为“墨猪”、“春蛇秋蚓”。 　　当代著名书法家陆维钊先生在其著作《书法述要》（5）中，谈到书法在历史上著名的类型风格十几种，皆与力度有关，就算其中“清丽”一种，也同时列出了“副作用纤弱”的字样，以示“清丽”乃是一种有力量的审美感受。小到个人，大到时代。康有为在《广艺舟双楫》（6）中，列出了“魏碑十美”，其中第一条便是“魄力雄强”，其他各美，皆与力量美相关。可以说，正是魏碑这样“魄力雄强”的力量，才把书法从清初不可自拔的萎靡中，拯救出来，开创出新的时代发展轨迹，使书坛呈现出一派生机。由此可见“力”对于书法是何等重要。 　　小字重韵致，大字重气势。可以说，历代书法的发展，是书法的“力”在不同时代、不同书家、不同形制的应用中的发展。“唐尚法，宋尚意”无不是一个时代和一个时代的书家，在对“力”的发展中，走向一个个书法历史的高潮。而异族的统治，对民族文化践踏与排挤的元朝，书法的生存环境极度恶化，致使书法气脉萎靡不振，陷入时代发展的低潮。明中前期，由于汉人重新主导政治舞台，极力恢复汉文化的发展，书法才渐渐找回了生存的空间，出现了祝允明、陈道复、文征明等一批有所作为的书家。然而，真正让明代书法大放异彩的，是晚明徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一大批具有强烈反叛精神的书家的出现，而王铎是此中最具传统功力并在书法的“力”上最有建树的书家，他把中国书法的“力”，从认识到表现都推进到了一个新的高度。 　　第二章王铎重视“力”的前提条件 　　第一节王铎所处的时代 　　对于书法艺术而言，明代特别是中晚期面临一个巨大的变革契机，即巨轴书法形式的逐渐兴盛。当一个书家面临这样的情形，必然要求他作出一个新的调整，而在这样具有强烈“反叛性”的晚明思想环境中，这种形制可以说是促进书法变革的催化剂，一些书坛的主流人物如：徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐……都采取了正面的积极的态度，迎“新”而上，尝试着创作，释放出这一时代特有的精神风貌。但是，书法的表现材质的改变，并不是单纯的同比例放大书写，它带来的问题是革命性的（7），这便给书家提出了一个新的考验。所以，此时期的书家必须作出新的思考与选择。生搬古人的作品形式，简单的作放大处理，显然是肤浅的，否定古人而重新自创更是错误的。于是，他们陷入极度的矛盾与痛苦中。此期中人，各有探索，各有依据，他们有的依古，有的依己，但都出现这样那样的问题，如：董其昌之弱、徐渭之野……王铎的选择很明确，即坚定不移的向古人学习，从他一生中对古帖的重视与大量的临习，我们可以看到，王铎对古人的虔诚程度，但这一临习并非亦步亦趋的徒具形似而已。相反，王铎大量的习古之作若与古人法帖相比，其形是“一点不似”的，他完全是取其精神，甚至许多完全是作者借古帖的名义，经营自己的家法，所相同者，文字内容而已。王铎的这种“不离古，不泥古”的做法，让我们感到王铎极为深厚的传统功底和巨大的创造力，这种创造的光芒，在王铎的任何一件作品中都可以看出。也正是这样一个天才，认识到传统法帖的精严与博大中取法的重要性，但当传统在面临新的问题时，并非所有问题能迎刃而解，传统只是提供一个依据而已，新的问题需要他去解决。而这一问题首先便是要具备“胆”，一种创造性的突破。王铎在其文论《文丹》中说： 　　文要胆，文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。（8） 　　王铎一生以书法用功最深，即使是文论，当我们把他放置于书法的语境之中，亦是极为合宜的，抑或说是为书法而提出。王铎提倡的“胆”，让他敢于“开人不敢开之口”，“敢于放手”。 　　第二节物质条件 　　显然物质条件的改变和生产力的发展，为时代思潮和由此产生的艺术表现提供了更加广阔的发挥空间，从晚明许多巨轴作品中可以了解，高度超过2米的作品已是司空见惯，超过3米也不惊人，有些作品甚至在4米以上。张爱国先生在其著作《明清调书法图粹*巨轴篇》中，提供了一幅王铎4.22米的巨轴作品（图一）。从此图片来看，王铎的这幅作品并没有因为尺幅的增长而更加出色，同时也没有书法探索的痕迹，唯一的可能是作者在挑战展示空间的极限。可以肯定，明式建筑的宏伟高大，绝不是为巨轴书法的展示而建。相反，巨轴书法的大量出现，是在不断地适应或者说是追求与之相匹配的展示效果。晚明书法由于尺幅增大，字径也随之增大。大字讲究力度，讲究气势，巨轴书法大量出现固然有这方面的原因，而宏伟高大的明式建筑是巨轴书法得以大量出现的最重要外部推动者，它的作用，远远大于纸绢等书写材料制造技术的进步。 　　第三节前贤创作对王铎的影响 　　当然，轴类书法并非王铎首创。从现存最早的轴类作品来看，南宋吴琚已创作了立轴作品。此后，人们一直没有停止过对于立轴作品的探索，并且在数量上不断上升，尺幅上不断加大（9），这可以看作是人们的探索已经发展到了这前人所不熟悉的新领域——巨轴，并表现出创作重心向立轴转移的倾向。 　　从传世南宋吴琚的《行书七绝轴》到明代万历以后巨轴行草的集中出现，大约过了400年。而王铎出生于万历年间（明神宗万历二十年），此前的书家都有大量立轴创作作品的存世，如赵孟頫、杨维桢、张雨、祝允明、陈道复、张弼、文征明、徐渭等等。可以说，在王铎出生前的几百年间，人们已经在轴类作品中积累了丰富的创作经验。王铎出生的第二年，徐渭卒，这位天才的艺术家，一生创作了大量的充满激情的巨轴大草作品。虽然此前的书家存在着这样那样的问题，并可能终其一生都未能跳出历史的局限，但总体上越来越走向成熟是不争的事实。他们都是把书法一步步推向历史高峰的重要力量。另一方面，有关理论也在这一时期不断出现。王铎有幸出生在这一时期，使得前人的大量经验积累为王铎的巨轴书法探索、创作提供了最有利的客观条件。 　　第三章王铎书法中“力”的形成与发展 　　王铎一生崇古，号称： 　　予书独宗羲、献。（10） 　　并曾言： 　　张芝羲献，余剷邪技。（11） 　　似乎他人不置眼角。其实，王铎在二王以外，至少还曾于褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、米芾等人处有过借鉴。从他留下的有关论述和大量作品中，便可知其于唐宋处，受益良多。而其中最推崇的两个人，一是颜真卿，一是米芾，这一点我们从他的有关跋、记中可知： 　　二王、颜清臣皆升堂入室，后无继者，宇宙内不可易得也。（12） 　　——王铎《跋坐位帖》 　　书家龙象。（13） 　　——王铎《跋坐位帖》 　　予经见内府米颠真迹书启约千余，字洒落自得，解脱二王，庄周梦中，不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此。（14） 　　——王铎《跋米元章告梦帖》 　　这是何等高的评价，他把颜真卿与“二王”放于同一层次，“皆升堂入室，后无继者”、“书家龙象”。同样，对米芾的评价也列入了“二王”的等次，在把玩中，甚至达到了“不知孰是真蝶”的程度。我们再看他“予书独宗羲、献”的辩解，或许应该这样解释了，即“我只师法于像羲、献这样得古法的书家”。因为在他的所有论述中只有颜、米排上了“二王”的左右。事实上也确实如此，我们反观王铎一生的创作，“二王”之外，受颜、米影响最多。颜书中锋用笔，充满篆籀之气，米字字势跌宕，用笔“八面出锋”。笔法上，有论述认为： 　　王羲之是绞转的集大成者，颜真卿是提按的集大成者。他们是一个时代的总汇，又是另一个时代的源头，后来的人们，既可以从他们的作品中缅怀过去的光荣，也可以从中寻求关于未来的丰富启示。（15） 　　既然笔法上绞转与提按都在唐以前完成，那么米芾又充当什么样的角色呢？我们看王铎的书法作品便一目了然了。大量王铎的书法作品，不管临“二王”还是创作，其笔势与字势，都明显有米芾的影子。如：《琅华馆帖册》（16），对米字的临摹，让人叹为观止。董其昌《容台别集》认为： 　　米元章书沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃刻画太甚，当以势为主，乃大悟。（17） 　　那么这个势是指什么势呢？应该说，字势和笔势皆有。戴鸣皋《跋王铎草书诗卷》认为： 　　元章狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋书风全扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能极。（18） 　　又，梁献《评书帖》说： 　　王铎书风得执笔法，学米南宫，苍老劲健，全以力胜。（19） 　　这些论述都是对王铎有充分认识的。颜书之正、大、厚，米字用笔之沉着、字势之奇崛跌宕，伴随了王铎书法的始终，二者为王铎书法“力”的追求，提供了技术上最有力的支撑。 　　     第四章王铎书法中“力”的表现 　　第一节用笔中的“力” 　　中国书法的“力”的表达，最核心的体现就在于用笔，故蔡邕曰： 　　下笔用力，肌肤之丽，惟笔软则奇怪生焉。（20） 　　用笔的方法，不同书家面貌不同，不同形制亦可有不同的选择，米芾谓： 　　蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣书刷字。（21） 　　又谓： 　　善书者只有一笔，臣独得八面。（22） 　　王铎用笔受颜真卿、米芾影响至深，在绝大部分情况下，采用侧势重按起笔，迅速转至中锋行笔。起笔处用米之“刷”势，沉着有力，反映出用笔上的力量如“高峰之坠石”，肯定而不容半点含糊，在行笔的过程中，将点划之沉着继续向前推进。这种用笔选择与此前的徐渭形成鲜明的对比，徐渭采用侧锋快速行笔，以至线条往往空虚且常常失控，故马宗霍说： 　　明人草书无不纵笔以取势，觉斯则纵而能敛，故不及势而势若不尽，非力有余者，未易此语。（23） 　　米芾习王极深，许多用笔上的提按变化，米芾进行了放大，王铎受到米芾的启发，在作品中得到了加强。米芾在折笔的关节，常有一个夸张的提按转换过程，这一过程正是在为其往下书写调整笔锋，蓄势前行。王铎说： 　　书必有气以贯之，气大而长短皆宜，然气非可以劲直为之，须于顿挫起伏处蓄远势，方能咫尺万里。（24） 　　所以，强化用笔于转折关节处的动作，乃是一种势的需要，只有这样，才能节节蓄势，节节生势，“方能咫尺万里”。此真乃“化百练钢为绕指柔”，柔者，刚之极也。 　　王铎没有过多在笔法上讲究“八面出锋”，主要原因是其大字使然。古人观书，正襟危坐，细察点画使转于毫芒间，此乃“案头书”的观赏也，而王铎的巨轴大字，必须把古人妙处放大、再放大，才能作“壁上观”，如此观赏是一种远距离的站立的整体观赏，是不计小节的。但是，这不代表书家可以不讲笔法，相反，这是古人笔法形态上的一次升华，是书家的有意取舍。书法用笔，结字，章法等内容的消长，是这个时代发展使然，亦是书家主动选择所致。留与后几节论述。 　　第二节结字中的“力” 　　王铎在《文丹》中说： 　　文之体，似散非散，似乱非乱，左之右之，颠之倒之，文之变始出也。（25） 　　王铎的文论，可以当书论读，因为他认为： 　　书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。呜呼！诗与古文皆然，宁独字法也。（26） 　　如前所述，王铎书法之体势，受到米芾影响最大。米字结体随意赋形，奇正相生，顾盼多姿。王铎对此深有体悟，并广泛应用，我们从他几乎所有行草书作品中，可以看出，王铎对此不但广泛应用，而且有意作了夸大，使字之体势欹侧跌宕，大开大合，造成一种“飞腾跳掷”变化万千的体势法则。 　　结字之力，以中宫为核心，亦为重心，重心位置的挪移，会产生不同的视觉力量感受。柳字中宫收紧，黄庭坚作放射状，皆有有一种极强的向心力于字中，紧紧控制住字的重心体势。隶书字取横势，平实敦厚，秦小篆划一取纵势，重心偏上居中，形貌威严，清朗高华，而行草则打破了正书的规整划一，字的外部形体变化万千，重心飞腾跳掷，使字从正书的静态变化过度到一种动态的变化，王羲之是此中的集大成者，米芾由二王出，对此进行了更大胆的、夸张的表现，把这种字势变化推向了一个高峰。如果说，米芾对字势的着力表现达到宋代的高峰，那么，王铎对此可以说是走到了历史的极点。王铎书法在用笔、结字上都把米芾对二王的放大进行了再放大，夸张再夸张。邱振中在《章法的构成》一文中，对此进行了深入详细的研究后认为： 　　王铎的行书单字轴线最大倾角超过以往任何时代的作品，……，这使王铎行书作品的行轴线表现出前所未有的强有力的弯折。（27） 　　这是一种非常大胆的甚至是危险的行为。以米芾对字势重心的空前大胆表现，在当时便受到黄庭坚的批评，认为“似仲由未见孔子时风气”。而王铎居然还能对此进行更夸张的表现，这是此前和同时代人都无法比拟的。 　　王铎常在左右结构或上下结构的字上做文章，如把左右结构的字作体势拆解游戏，使他们的运动重心向不同的方向冲击，而上下结构的字则常使其轴线错位，造成一种欹侧跌宕的险劲，以使字产生一种强烈的向各个方位冲击的动态力量，对独体字的经营也是据形势所需，不断调整变化。 　　那么，王铎何以能如此大胆地对此进行再次夸张的表现呢？我们知道，王铎所处的时代与米芾是不一样的，米芾所处的北宋，虽说是一个释放个性的“尚意”时代，但其书法表现仍是以横向为主的小幅面上，对于小字书写，当然以文人的闲适舒雅型风格为主，故其有意的表现欹侧跌宕，不易被接受，当然这主要还与时代审美风尚相关。而晚明的董其昌在跋米芾《蜀素帖》时则认为：此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。王铎所处的这个“天磞地裂”又“尚奇”的时代，对于米芾的这种表现自然是不足为奇，甚至是大加赞赏，因为这种“狮子捉象”的动势和力量感，正是表达在巨轴书法中极有利的因素。尺幅扩展，字径增大，使书法的审美由对韵的追求向势的表现过渡，于是，王铎能放胆而为。 　　第三节用墨中对“力”的表现 　　王铎对于墨的运用，是开拓性的。此前对于墨的运用虽有不少讲究，如苏东坡的浓墨、董其昌的淡墨等，而涨墨的出现是极为大胆的创新尝试。前人往往不用涨墨，这虽有纸绢等书写材料生熟的客观原因，但主要还是主观的认识。董其昌能把前人不敢用的淡墨写到如此清润淡雅，已是在墨法的突破上迈出重要的一步，这一步是革命性的，他与苏轼的墨黑“如小儿目睛乃佳”的“传统”相较，是一种极大的背叛，这种淡墨的运用与董其昌的书风和禅宗思想是有紧密相关联的。而王铎与苏、董皆不相同，涨墨在前人眼里是对文字实体的一种破坏，但是，王铎却大胆到把这种“破坏性”容纳到自己的书法创作之中。实践证明，这一大胆的突破，开创了书法的新境界。 　　首先，从整幅作品来看，这样的涨墨、墨块、墨团，极大地丰富了作品的形式内涵，增强了作品的形式对比和视觉冲击力。 　　章法中对字的疏密、收放变化，在此由于“墨团”的出现，真正做到了“密不容针”的境界。在章法中“墨团”是一个放大的点，这与其放纵的部分形成强烈的视觉反差，这种对比的强烈程度是此前所未有的。 　　其次，就局部对此“墨团”的体味，它并不是一团无骨之“墨猪”，而是一个“筋、骨、血、肉、气”俱全的生命体，它的笔和墨清晰可见，又浑融一体。这才是真正的既不“违法”，又能创造发展的大胆突破。王铎的这等创造力，在他同时代，谁能相匹？ 　　故，王铎对于涨墨，是一以贯之地刻意追求，他把墨的运用，当作与用笔、结构、章法等一样重要的书法语言加以经营，并深刻地融入其“视觉力量体系”的追求中，使作品更加具有铿锵有力的音乐节奏感，加强了收放的对比，能更强烈地打动欣赏者。 　　第四节行势中对“力”的经营 　　无论结字如何平正与变化，对于行气来说，都是不能有悖于贯气的原则。小手卷的要求如此，大字行草巨轴无不如此。王铎并不因为钟情于单字的奇正开合变化而对行气、章法有所放松。相反，这是一个局部到整体的关系，显然，王铎是在整体的布局中，调整局部的变化，我们细究王铎书法对于行势的经营，无不把所有用笔与变化中的结字统领于一行之中，王铎于此用心良多。 　　文须嵚崎历落，错综参伍。（28） 　　——《文丹》 　　又： 　　文要一气吹去，欲仙欲舞，捉笔不住，何业？有生气故也。（29） 　　——《文丹》 　　他对于行势的连贯，对于“有生气”的要求是“一气吹去”“捉笔不住”，这是何等的气贯长虹，一泻千里，何等的奔放不羁。我们只要看看他的书作，特别是巨轴行草，便可知王铎此言不虚，尤其是他的连绵“一笔书”，其贯通无阻的运笔势态，是何等的畅快而所向披靡。这种“势来不可止，势去不可遏”的行势力量，强有力地调动了所有观者为之动容，为之兴叹。王铎巨轴行草对于行势力量的表现，达到了前所未有的颠峰。他把所有结字和用笔的细节变化调整统一于一行之中，又在更高的位置上对行势力量进行放大，使这种行势力量产生巨大的视觉冲击力量。最有力的证明是，在巨轴行草书中，王铎所有作品都不是平铺直叙地由上而下，而是使行的轴线作大小不等的左右摆动。可以想见，以王铎雄强沉厚的用笔作驱动，把跌宕奇险的字势进行纵向的叠加，由此产生的用笔速度和视觉惯性力量，再作左右的摆幅，展现于巨轴幅面，其形如一条巨龙，左右盘旋，这就是龙的力量。王铎说： 　　兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙，龙之力不可得而测已。（30） 　　——《文丹》 　　第五节章法中对“力”的统摄 　　无论笔法多么神奇，变化多么丰富，无论结字多么巧妙，最终都统一于一幅作品的整个大章法之中。书法在发展过程中，其欣赏重心并不是固定不变的，而是随着时代的推移和书写尺幅的变化不断变化。梁献《论书帖》谓： 　　晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。（31） 　　即指明了这一发展过程。笔法是书法中最为微妙的部分，其中的细微变化，可以反映书写主体的心理节拍的调整，这是于小手札中书写和表现的重心所在，人们总是强调其中的韵致，并以此关照作者的书写情境。小字讲究细致、精到，大字讲究整体、气势，尺幅的横向扩展，字径在纸绢上书写的扩大，使作者对字的情趣意味表现凸显出来，随着轴类作品的出现，人们改变了传统的欣赏方式，开始调整欣赏的距离，因为只有这样，才能适应对作品一目了然的欣赏要求，所以，张爱国先生认为： 　　巨轴行草作品通过纵向尺度的极力延伸，增加作品和观赏者之间的距离，这会造成两个后果：一、在距离增加时，视网膜映像的细节就越少，越趋向整体。二、距离增加时，物体的边缘越来越不清楚，越来越模糊，也就是说，巨轴行草作品之所以带给你“视觉冲击”，因为他更为整体，……它让中国书法这个最为中国化的艺术不再只是讲什么'气’呀，“韵”呀，“意境”呀，“格调”呀，它将“视觉冲击”这一现代视觉艺术的重要特征与传统的中国艺术审美标准进行“对接”。（32） 　　王铎对于这一点的认识是相当敏锐的，他对书法的“力”有极为向往的推崇，他深刻认识到这一改变对审美理想的改变起着多么重要的作用，他知道视觉冲击力才是巨轴行草书法创作中至高无上的形式法则。在这个前所未有的巨大表现场中，王铎强烈呼喊力量，并勇敢地驱使一切可以利用或调动的因素。 　　大力，如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海。（33） 　　——《文丹》 　　此神力也。 　　怪，则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓“语不惊人死不休”，文公所谓“破鬼胆”是也。（34） 　　——《文丹》 　　此魔力也。 　　我们观看王铎的巨轴行草书，由近距的局部到远距的整体，用笔的起伏到结字的奇正开合，再到整行段落如“蟠、蛟、螭”之腾云驾雾的摇摆冲撞，八面出势，便使整个章法真力弥满，产生一种不可抗拒的巨大力量。从而把作品的力量由局部整合为一个单位元素，再整合为整体的章法力量。这是一个层层推进的严密的变化过程。它是行与行之间密切相关而不是互相独立的部分。所以，后人认为王铎： 　　学二王草书，其字以力为主，淋漓满志，所谓能解章法者也。（35） 　　王铎就是这样，在书法的每个环节都大胆地向前迈进一步，从而使他的书法从认识到表现都得到了一次极大的超越与提升。王铎说： 　　凡作草书，须有登吾嵩山绝顶之风。（36） 　　又说： 　　何日三万倾太湖茜峭广博，收吾两人笔底，大海磅礴作惊涛簸天语耶。（37） 　　第五章结语 　　中国书法帖学的发展，从“二王”一路下来，间有虞、颜、柳、米芾，直至王铎，一脉相承。以“二王”肇始，王铎继承和发展了所有的形式法则，其间或有借鉴于唐宋尤其是颜真卿、米芾，但终以一“力”字用之，使书法的各种形式法则达到一个极致。 　　这里，于王铎之前，最能与之类比者也是颜真卿、米芾。如果说帖学书法力度的发展可以作“三级跳”的比拟，则“二王”、颜真卿、米芾直至王铎是最为适合的起跳点和落脚点，没有颜真卿、米芾，王铎是无法从“二王”直接跨越到这样的高度的，是他们的助推，王铎找到了走向更高的书法颠峰。可以说王铎从用笔、结字、行气、用墨、章法等各个方面，都刷新了历史记录。

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雅风

谢谢分享，学习了